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弓弦艺术应纳入到更宽阔的视域

时间:2018-12-06   来源:中国艺术报 作者:张璐 点击:
 

  “‘戏曲’二字,‘戏’和‘曲’各占了一半。能否把它的经验性实践成果转化为学术性的理论成果,从而构建中国戏曲独特的、系统的、能彰显戏曲剧种理念、剧种文化生态的音乐理论体系和戏曲音乐评论体系,显得尤为重要。”在中国戏曲学院近日举办的“戏曲、曲艺、音乐多视域中的民族弓弦艺术”专题研讨会上,中国戏曲学院副院长冉常建这样说。

  据了解,戏曲音乐是中国民族音乐中资源最为丰富的宝藏和源泉,戏曲音乐的继承和发展,离不开对这些宝贵资源的传承和学习。戏曲的声腔辞韵,正是在戏曲音乐的衬腔托韵中,抒发情感、沁人肺腑,在戏曲唱、念、做、打的综合艺术舞台上,共为一体,延续着中国独有的戏曲艺术传统。而中国的弓弦艺术,正是伴随着南曲北戏的传播,在戏曲、曲艺艺术的流变、发展中,形成风格多样、各具特色的胡琴族系乐器,在不断汲取传统声腔语韵艺术精华的同时,发挥其近似人声、擅长抒情、曲韵悠长、情态丰富的优势,在中国民族器乐的发展中独树一帜。业内专家认为,中国弓弦艺术的发展及流变,应被纳入到更宽阔的视域中。

  “搞民族音乐的,尤其民族拉弦乐的,应该明确戏曲和民族音乐是源和流的关系,所有的民族拉弦乐器如二胡、板胡、高胡等都是从戏曲中脱胎而发展起来的,所以不论以前还是现在,我们都需要有一个更深入的挖掘、学习和整理的过程。”在中国戏曲音乐学会副会长牛长虹看来,戏曲艺术的传播不单独是一个舞台、戏台,要走到更广大听众之中,还要拓展表现形式、传播形式、艺术呈现形式,这给我们带来很好的历史机遇。

  那么,如何以戏曲音乐为根基,加强民族器乐进一步的挖掘和继承?国防大学军事文化学院中国器乐教研室主任杨光熊认为,促进弓弦乐的发展,应该建立中国弓弦乐曲组奏向独奏发展的转型模式,将台侧伴奏的小舞台转为台前大舞台的独奏艺术。“我原来对京胡的认识是声音‘吱吱啦啦’的,只有拉京剧作品才有味儿,直到上世纪70年代在广播剧场的大录音棚音乐厅里,听到杨宝忠先生的京胡独奏演出,彻底改变了我对京胡的认识。”杨光熊认为,把台后、台侧演出变到台前,关系着技法的推进、作品的创作、理论的积淀,因此需要对一切进行系统化的全面打造。

  记者了解到,弓弦乐器这一族类主要包括二胡、板胡、中胡、京胡、高胡、四胡、马头琴等。作为我国弓弦类乐器中传播最广的一种,二胡早就在民间音乐中形成了自己深厚的传统。据资料显示,从已经公开发表的作品看,自上世纪50年代以来,北京、上海共出版了30余种二胡作品选集和个人专集。代表性的如陆修棠的《二胡独奏曲八首》、蒋风之的《二胡曲八首》、刘北茂的《二胡创作曲集》等。进入上世纪80年代后,二胡创作一度转向协奏曲、随想曲等大型体裁。

  在中国文艺评论家协会副主席傅谨看来,无论是独奏还是合作,独立还是共生,二者都要重视。“今天我们提出‘欢乐共生’这个概念,就是要加强戏和戏曲,唱戏和拉琴的相互配合。很多人认为弓弦乐工作者只是一个伴奏者的角色,在当前新的语境中,我们更需要思考怎样称呼这些演奏者们,理解他们的价值,发挥他们的优势。如果一个人能够成为优秀的独奏演员,当然是非常好的。如果作为伴奏表现完美,也可以是其艺术生涯获得高成就的体现。假如我们只认为一个人独奏才叫最好,这不符合几百年来胡琴等器乐发展的历史,也不符合戏曲发展的历史。”傅谨认为,应该多元化地去看待弦乐演员的艺术价值,“如果其成为独奏演员,不能经常回到戏曲里去寻找营养,他往前走的路也会面临诸多问题”。

  东方歌舞团一级指挥、作曲家杨春林于1992年创作的《丝竹新韵》以江南丝竹传统的手法、风格、结构形式为基础,在演奏方面将京胡和大提琴相结合,创造了新的表演形式。在杨春林看来,戏曲音乐是一个很大的宝藏,但在创作中将民族弓弦乐和戏曲弓弦乐融合得好、真正吃透的却寥寥无几。“这种长期的合作对民族音乐的创作有极大的意义,我们现在的民族音乐创作开足马力向西洋和现代派狂奔,祖宗留下来的矿藏却不开发,这太可惜了。”

  业内专家认为,人才的培养是中国弓弦乐器发展的百年大计。板胡演奏家、煤矿文工团一级演员郭一介绍,如今给一些孩子上课,他们不看弓子,只看老师的手,“手是不出声的,弓弦乐,主要是弓子,我们要做到用弓无痕迹,换弓无痕迹”。郭一认为,现在很多孩子大满弓拉得很慢,但声音打不出去。建立更加完善合理的人才培养体系,吸引年轻人投入弓弦乐发展传承中,还需努力。

  河南省安阳市中等职业技术学校副校长李永志认为,弓弦艺术的根在民间。“以豫剧来说,豫剧很大一部分是音乐帮助说故事,像我们仍然唱《朝阳沟》,为什么?因为音乐实在吸引人。我们那边的农村现在板胡迷特别多,原因是这片土地滋养了他,他拉的是原汁原味带着荒郊野味的音乐,虽然它‘土’,但‘土’很重要。”李永志认为,弓弦乐发展,必须坚持本土化的立场,坚持“根在民间”。


 
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